日頃十七世紀のスペイン演劇の研究などというものに身を捧げているので，科学については門外漢の謗りを免れないと思うが，十七世紀といえばいわゆる〈科学革命〉の時代であり，演劇も科学と無縁ではなかった．ここでいう演劇とは，レーゼ・ドラマすなわち〈文学〉として読む戯曲のことではなく，生身の観客の前で行なう上演行為の謂である．上演には同時代の科学技術の粋が動員された．たとえばフェリーペ四世時代の宮廷お抱えの戯曲家だったカルデロン（1600-1681）は，国王のために機械仕掛けのスペクタクルを数多く執筆している．舞台装置を手がけたのはイタリア人の水力工学専門家ロッティで，登場人物を宙に舞わせたり，池に人口の島を拵えて水の中から炎が立ち上らせたりした．しかし国王を含めた観客はその仕組をまったく理解できず，ただ呆気にとられてスペクタクルの驚異を眺めるほかなかった．また，登場人物に〈内面〉がみられないのも大きな特徴である．現代の我々にとって，演劇とは登場人物の〈内面〉の葛藤を描くドラマであるというのが共通理解だろうが，当時のスペイン演劇の人物たちは，個人名が与えられてはいるものの，唯一無二の個人の〈内面〉が描かれているわけではない．彼らの行動を律しているのは幾何学，つまり数学だと言ってよい．いわばチェスの駒のように，与えられた条件のなかで有限個の可能性のうちのひとつを選び取り，駒を進めるのだ．宮廷スペクタクルでは，国王が唯一絶対の観客である．従って，舞台装置も玉座を中心にしてしつらえられる．玉座からみて舞台の世界が一望のもとにできるように遠近法が取り入れられる．戯曲のレベルにおいても，また上演のレベルにおいても，数学的な知見が大きく影を落としているのだ．
では当時の演劇が無邪気に同時代の科学技術を礼讃していたかというと，そうではない．当のカルデロン自身，ロッティがあまりにも科学技術に淫しているのを批判していたからである．上で「いわゆる〈科学革命〉の時代」と述べ，「いわゆる」という留保をつけたのは，〈科学革命〉というものが本当にあったのかどうかを問い質す研究が現在進んでいるからである．〈科学革命〉というものはたしかに存在し，その頂点にはニュートンの『プリンキピア』が君臨していると主張しているのは，たとえば佐々木力『近代学問理念の誕生』（岩波書店）が筆頭であろう．これに対し,スティーヴン・シェイピンは『「科学革命」とは何だったのか』（白水社）で，〈科学革命〉というものは存在せず，これは18世紀フランス啓蒙思想家たちが後から命名したに過ぎないとする．革命という概念そのものが18世紀以降のものであってみれば，シェイピンの指摘は慧眼と言わざるを得ない．スペイン17世紀は，かのセルバンテスや，生涯に二千を越える戯曲を書き〈自然の怪物〉と称されるロペ・デ・ベガ，そしてカルデロンやケベード，ゴンゴラ等の大文豪を陸続と輩出した時代であり，しばしば〈黄金世紀〉と呼ばれているのだが，セルバンテスら自身が同時代を〈黄金時代〉と見做していた証拠は何一つない．むしろスペインは〈日の没することなき帝国〉と呼ばれた16世紀の栄華がみるみるうちに衰え，国は何度も破産宣告をし，経済的には衰退の一途を辿っていた．〈黄金時代〉という呼称は19世紀の歴史家たちが名づけたのである．我々は，こうした歴史性をつい見逃してしまいがちである．
現代の我々が〈科学〉という言葉で理解しているところのものにも，同じような歴史性がある．今日の意味で〈科学〉が意味を持つようになったのは19世紀半ば以降である．〈科学〉は〈芸術〉や〈文学〉など，知の他の領域から独立し，かつ対等で相互補完的な関係としてとらえられるようになった．従って，今日，〈科学〉を論ずる場合，一見それとは無縁にみえる〈文学〉や〈芸術〉という知の領域を考慮に入れずに済ますことはできない．これらはすべて隣接領域なのだ．このことを我々はミシェル・フーコーの『言葉と物』及び『知の考古学』で学んだ．文学と芸術などという問題設定を提起すると，その設定そのものがそもそも文学的ではないかという批判が当然出てくるだろう．だがそうした批判の根柢にある〈文学〉という概念もまた19世紀半ば以降のものなのである．
寺田寅彦において，科学と文学が矛盾なく同居していたことをここで思い出そう．寺田はファーブルの『昆虫記』やダーウィンの『種の起源』に触れてこう言う．「文学と科学という名称のために，因襲的に二つの世界は截然と切り分けられて来た．文学者は科学の方法も事実も知らなくても少しもさしさわりはないと考えられ，科学者は文学の世界に片足をも入れるだけの係わりをもたないで済むものと思われてきたようである．しかし二つの世界はもう少し接近してもよく，むしろ接近させなければならないように自分には思われるのである」（小宮豊隆編『寺田寅彦随想集第四巻』岩波文庫，187頁）．文学は言葉によって成立する．科学は基本的に数学という言語によって表現される．ということは，どちらも広義の〈ことば〉によって記述されるということである．科学が〈ことば〉による表現であるということを，科学者はしばしば忘れがちである．ニュートン力学によって表現されてきた世界は，アインシュタインの相対性理論で新たに解釈された．またユークリッド幾何学は非ユークリッド幾何学で表現し直された．ここで見落としてならないのは，相対性理論はニュートン力学を排除せず，非ユークリッド幾何学はユークリッド幾何学を包摂するということである．新たな解釈は旧い解釈を包み込むのだ．
では文学と科学が解釈するものはなにか．それは世界の仕組である．この世界がどのようにして在るのかを探る〈ことば〉の営為である．だが文学は科学と微妙に異なる．なぜなら，科学が「いかにして」この世界は在るのかを問うのに対し，文学は「なぜ」この世界はこの世界として在るのかを探るからである．そして，この「なぜ」を問う窮極の知の領域は哲学である．数学に基づく科学が万能であるという思想は，いわば科学的原理主義である．だが，数学によって世界が「分かる」ということは，一体どういう事態を指すのであろうか．そもそも「分かる」とはどういうことか．たとえば2×5という計算を考えよう．誰もが躊躇せず10という答えを導くだろう．だが12という答えも論理的に可能であることを，クリプキは『探求』で示した．そして「いかなる規則も，我々とは異なった仕方で把握される事が可能である」ということを，ウィトゲンシュタインは証明した．であれば，窮極の問題は，「分かる」と思う主体，今，この瞬間，この場で考えている「この私」とはなにか，である．これは存在論の問題であり，この問いは我々をヘーゲル，カント，そしてデカルトへと導くだろう．
科学が〈ことば〉による世界の解釈である以上，科学は世界把握のひとつの尺度に過ぎない．今科学者に求められているのは，科学が大きな〈知〉という巨木のひとつの枝であるという認識である．この認識を持つ者は，自ずから倫理的存在になる．倫理とは道徳とは異なる．道徳は禁止の規則集だが，倫理は「他ならぬこの私が望まないものは行なわない」という積極的な否定性である．「他ならぬこの私」という認識は，他者との交流によってもたらされる．科学にとっての他者は文学であり，芸術である．「他ならぬこの私」は〈ことば〉以前のことばによって物事を把握している．このことを人は直観的に知っている．苗字や名前，肩書きは「他ならぬこの私」に張られたレッテルに過ぎない．人は気がついた時にこの世に生まれ，なにがしかの人格を演じている．人は世界という劇場のなかの俳優である．〈ことば〉によって全てが「分かる」というのは幻想である．「人類は、自分で解決できる問題しか提起しようとしなかった」（マルクス）のだ．演劇（theater）の語源は理論（theory）と同じく，teatron （見る場所）である．芸術家も科学者も，見るものは同じである．ただ，見る場所が異なるだけなのだ．